MESSA DA REQUIEM
(Giuseppe Verdi)
3. März 2004


Deutsche Oper Berlin

St�rzende Kreuze

Es gibt Dichter unter den Regisseuren und - wie es sinfonische Dichtung gibt - stark bildhaft poetisierte Musik; im inszenierten Genre wei� man dann nie genau (und muss es auch nicht wissen), was das ist: Oper, Meldodram, eine klingende, str�mende Fantasie... Dazu geh�rt Achim Freyers morbid manierierte Bilderfolge nach Verdis so ber�hmtem wie umstrittenem Requiem. H�chst folgerichtig werden hier die Zeiger einer als Schatten gleitenden Uhr zu Messern.

Insgesamt hat diese Inszenierung einen �sthetisch hochkonsequenten Zug in den Scherenschnitt. Die in der Horizontale dreigeteilte B�hne bleibt flach wie ein Relief, �ber dessen L�nge die Personage in unendlicher, repetierter Bewegung dem Tod entgegent�nzelt, -stelzt und -schreitet. Gedankliche Vorlage ist das memento mori, bzw. die im 15. Jahrhundert als k�nstlerischer Reflex auf die Pestwellen entstandene, handwerkliche ars moriendi, etwa bis in die Neuzeit hinein sich drehende Glockenspiele, auf denen der Schnitter dem Menschen unerbittlich-mechanisch folgt.

W�hrend in der unteren B�hnenebene der nach Clive Barker wirkende Chor in einem entgrenzt-angedeutet sich auf- und absenkenden K�fig eingesperrt und nur zeitweilig sichtbar ist, laufen �ber die mittlere wei� und schwarz stilisierte Figuren mit (blut-)roten, oft wechselnden Assecoires: Nasen, H�nden, Teilen von Torsi, unentwegt von links nach rechts. Das ergibt pl�tzliche, wie vorangezogene, mechanisch-irre Tableaus von nicht selten archtypischer Kraft. Nur einmal - unterdessen ein Freyersches Selbstzitat - ist ein Blau zugelassen, das gleich wieder, wie f�r immer, verschwindet.

Die Fantasiekost�me haben - au�er bei den Solisten, denen ein als Buckel den Chistuskopf tragender Boris Karlov, eine Nikki de Saint-Phalle-Figur und Becketts Endspiel zugestanden sind - eine Tendenz in die Zwanziger Jahre. Und auf der oberen, bisweilen strahlend wei� hinterlegten Ebene werden Personen und Gegenst�nde zu zweidimensionalen Schattenschnitten, deren eindrucksvollster eine sich ruckhaft-unaufhaltsam bewegende Gestalt ist, deren Extremit�ten lange, wider den Strich auf- und zuklappende Messer tragen.

Doch zwingt Freyer die sich aufdr�ngende sp�tmittelalterliche, bzw. Renaissance-Anmutung immer wieder in den Hintergrund, und dies nicht nur vermittels der Kost�me. Sondern hier geh�rt auch das Programmheft unabl�sbar zur Dichtung: "Der wei�e Engel", "Der-Tod-ist-die-Frau", "Einsam" und "Der Beladene" sind die Solisten benamst, - was sich ja bei Verdi nicht findet. Desgleichen die wandelnden Figuren: "Der Krieg", "Die Dame", "Engelkampf" usw. Auf diese Weise wird Freyers Verdi-Sicht gleichzeitig zur barocken, operntheatralischen Allegorie, in die gegen Ende - als fallende Kampfflugzeuge - drei Kreuze st�rzen ... - bevor das "Libera me" den Chor auf die Erde achtels hinaus-, aber agnostisch in den �ffnungen steckenl�sst. Das d�rfte Verdis Haltung gegen�ber christlicher Erl�sung sehr entsprochen haben.

Ein so lyrisch singender Bass (Reinhard Hagen), dass man ihm Frankensteins leidendendes Monster, in das er verkleidet war, allezeit glaubte, eine femme-fatale-haft lockende Mezzosopranistin (Ekaterina Semenchuk), der aus dem Kaminrohr, worin er feststeckte, singende Tenor (Hugh Smith), und Miriam Gaucis nur anfangs noch verhaltener Sopran, vor allem aber der in die H�lle verdammte Chor, dessen Mitglieder genau zu f�hlen schienen, wovon sie sangen - nichts war hier inszenatorisch aufgest�lpt -, machten den kurzen Abend derart intensiv, dass das Publikum nachher zu applaudieren z�gerte. Zu Recht, weil sich Beifall nach einem Requiem ohnedies nicht geh�rt. Erst als die ambivalente Anspannung sank, bekamen die Darsteller und das unter Michail Jourowski beklemmend leidenschaftliche Orchester ihre rundweg berechtigten Bravi. (anh)


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