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St�rzende Kreuze
Es gibt Dichter unter den Regisseuren und - wie es sinfonische Dichtung
gibt - stark bildhaft poetisierte Musik; im inszenierten Genre wei� man
dann nie genau (und muss es auch nicht wissen), was das ist: Oper, Meldodram,
eine klingende, str�mende Fantasie... Dazu geh�rt Achim Freyers morbid
manierierte Bilderfolge nach Verdis so ber�hmtem wie umstrittenem Requiem.
H�chst folgerichtig werden hier die Zeiger einer als Schatten gleitenden
Uhr zu Messern.
Insgesamt hat diese Inszenierung einen �sthetisch hochkonsequenten Zug
in den Scherenschnitt. Die in der Horizontale dreigeteilte B�hne bleibt
flach wie ein Relief, �ber dessen L�nge die Personage in unendlicher,
repetierter Bewegung dem Tod entgegent�nzelt, -stelzt und -schreitet.
Gedankliche Vorlage ist das memento mori, bzw. die im 15. Jahrhundert
als k�nstlerischer Reflex auf die Pestwellen entstandene, handwerkliche
ars moriendi, etwa bis in die Neuzeit hinein sich drehende Glockenspiele,
auf denen der Schnitter dem Menschen unerbittlich-mechanisch folgt.
W�hrend in der unteren B�hnenebene der nach Clive Barker wirkende Chor
in einem entgrenzt-angedeutet sich auf- und absenkenden K�fig eingesperrt
und nur zeitweilig sichtbar ist, laufen �ber die mittlere wei� und schwarz
stilisierte Figuren mit (blut-)roten, oft wechselnden Assecoires: Nasen,
H�nden, Teilen von Torsi, unentwegt von links nach rechts. Das ergibt
pl�tzliche, wie vorangezogene, mechanisch-irre Tableaus von nicht selten
archtypischer Kraft. Nur einmal - unterdessen ein Freyersches Selbstzitat
- ist ein Blau zugelassen, das gleich wieder, wie f�r immer, verschwindet.
Die Fantasiekost�me haben - au�er bei den Solisten, denen ein als Buckel
den Chistuskopf tragender Boris Karlov, eine Nikki de Saint-Phalle-Figur
und Becketts Endspiel zugestanden sind - eine Tendenz in die Zwanziger
Jahre. Und auf der oberen, bisweilen strahlend wei� hinterlegten Ebene
werden Personen und Gegenst�nde zu zweidimensionalen Schattenschnitten,
deren eindrucksvollster eine sich ruckhaft-unaufhaltsam bewegende Gestalt
ist, deren Extremit�ten lange, wider den Strich auf- und zuklappende Messer
tragen.
Doch zwingt Freyer die sich aufdr�ngende sp�tmittelalterliche, bzw. Renaissance-Anmutung
immer wieder in den Hintergrund, und dies nicht nur vermittels der Kost�me.
Sondern hier geh�rt auch das Programmheft unabl�sbar zur Dichtung: "Der
wei�e Engel", "Der-Tod-ist-die-Frau", "Einsam" und "Der Beladene" sind
die Solisten benamst, - was sich ja bei Verdi nicht findet. Desgleichen
die wandelnden Figuren: "Der Krieg", "Die Dame", "Engelkampf" usw. Auf
diese Weise wird Freyers Verdi-Sicht gleichzeitig zur barocken, operntheatralischen
Allegorie, in die gegen Ende - als fallende Kampfflugzeuge - drei Kreuze
st�rzen ... - bevor das "Libera me" den Chor auf die Erde achtels hinaus-,
aber agnostisch in den �ffnungen steckenl�sst. Das d�rfte Verdis Haltung
gegen�ber christlicher Erl�sung sehr entsprochen haben.
Ein so lyrisch singender Bass (Reinhard Hagen), dass man ihm Frankensteins
leidendendes Monster, in das er verkleidet war, allezeit glaubte, eine
femme-fatale-haft lockende Mezzosopranistin (Ekaterina Semenchuk), der
aus dem Kaminrohr, worin er feststeckte, singende Tenor (Hugh Smith),
und Miriam Gaucis nur anfangs noch verhaltener Sopran, vor allem aber
der in die H�lle verdammte Chor, dessen Mitglieder genau zu f�hlen schienen,
wovon sie sangen - nichts war hier inszenatorisch aufgest�lpt -, machten
den kurzen Abend derart intensiv, dass das Publikum nachher zu applaudieren
z�gerte. Zu Recht, weil sich Beifall nach einem Requiem ohnedies nicht
geh�rt. Erst als die ambivalente Anspannung sank, bekamen die Darsteller
und das unter Michail Jourowski beklemmend leidenschaftliche Orchester
ihre rundweg berechtigten Bravi. (anh)
Karten unter 0700 67 37 23 75 46 |
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